書概，在法布爾的昆蟲記中此書概是一部嚴肅的什么在法布爾的昆蟲記中

來源：整理時間：2023-05-20 18:13:25 編輯：好學習手機版

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1，在法布爾的昆蟲記中此書概是一部嚴肅的什么在法布爾的昆蟲記中
2，劉熙載書概關于主筆的論述
3，柏林寺南望唐郎士元溪上遙聞精舍鐘泊舟微徑度深松青山霽
4，書簡的簡是什么意思
5，中國書法史概要
6，中國書法為什么成為中華名族的一種獨特審美對象現代文閱讀

1，在法布爾的昆蟲記中此書概是一部嚴肅的什么在法布爾的昆蟲記中

進化論

是“進化論”。

法布爾先生寫的《昆蟲記》非常樸素和優美，他把一部嚴肅的學術著作寫成了優美的散文，讓人們不僅能從中獲得知識和思想，更能獲得一種美的享受，并由衷地產生一種對大自然深深的熱愛！

在法布爾的昆蟲記中此書概是一部嚴肅的什么在法布爾的昆蟲記中

2，劉熙載書概關于主筆的論述

主筆，就如一出戲要有主角，一堂課要有重點一樣。主筆猶如人的手腳,不突出主筆的字猶如放不開手腳,讓人感覺不夠舒展、大方。為此突出主筆就顯得尤為重要了。主筆即字中的主題筆畫，即最突出、最引人注目的那一筆畫。一個字有一個主題筆畫，其他筆畫皆為從屬筆畫（即次筆）。次筆應讓位于主筆，并只能烘云托月，突出主筆，不可喧賓奪主、搶占空間，所以寫次筆時應抑制收縮。相反字中的主筆應極力舒展，張揚放開，以求姿態，為此主筆占的空間相對要大一些。這就是主筆優先規律。一個字中主筆突出了，字的整體內部就有了主次、有了管領、有了節奏、有了美感，也就能使重心平穩了。

前句的出塵是只脫俗、出凡、狂放不拘泥所謂的怪應該是指常人連聞也未聞的一些事莊子寫的都是比喻一些故事后面都有很深的寓意常人只能看個熱鬧理解一小部分了

劉熙載書概關于主筆的論述

3，柏林寺南望唐郎士元溪上遙聞精舍鐘泊舟微徑度深松青山霽

柏林寺南望郎士元溪上遙聞精舍鐘，泊舟微徑度深松。青山霽后云猶在，畫出西南四五峰。唐代詩中有畫之作為數甚多，而這首小詩別具風味。恰如劉熙載所說：“畫出者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向?！茣弑貭幋艘还P?！保ā端嚫拧拧罚┐嗽婎}旨在一“望”字，而望中之景只于結處點出。詩中所爭在此一筆，余筆無不服務于此。詩中提到雨霽，可見作者登山前先于溪上值雨。首句雖從天已放晴時寫起，卻饒有雨后之意。那山頂佛寺（精舍）的鐘聲竟能清晰地達于溪上，俾人“遙聞”，不與雨浥塵埃、空氣澄清大有關系嗎？未寫登山，先就溪上聞鐘，點出“柏林寺”，同時又逗起舟中人登山之想（“遙聽鐘聲戀翠微”）。這不是詩的主筆，但它是有所“拱向”（引起登眺事）的。精舍鐘聲的誘惑，使詩人泊舟登岸而行。曲曲的山間小路（微徑）緩緩地導引他向密密的松柏（次句中只說“松”，而從寺名可知有“柏”）林里穿行，一步步靠近山頂?！翱丈叫掠旰蟆?，四處彌漫著松葉柏子的清香，使人感到清爽。深林中，橫柯交蔽，不免暗昧。有此暗昧，才有后來“度”盡“深松”，分外眼明的快意。所以次句也是“拱向”題旨的妙筆。 “度”字已暗示窮盡“深松”，而達于精舍──“柏林寺”。行人眼前豁然開朗。迎入眼簾的首先是霽后如洗的“青山”。前兩句不曾有一個著色字，此時“青”字突現，便使人眼明。繼而吸引住視線的是天宇中飄飖的云朵?！办V后云猶在”，但這已不是濃郁的烏云，而是輕柔明快的白云，登覽者怡悅的心情可知。此句由山帶出云，又是為下句進而由云襯托西南諸峰作了一筆鋪墊。三句寫山，著意于山色（青），是就一帶山脈而言；而末句集中刻劃幾個山頭，著眼于山形，給人以異峰突起的感覺。峰數至于“四五”，則有錯落參差之致。在藍天白云的襯托下，崢嶸的山峰猶如“畫出”。不用“襯”字而用“畫”字，別有情趣。言“襯”，則表明峰之固有，平平無奇；說“畫”，則似言峰之本無，卻由造物以云為毫、蘸霖作墨、以天為紙即興“畫出”，其色澤鮮潤，猶有剛脫筆硯之感。這就不但寫出峰的美妙，而且傳出“望”者的驚奇與愉悅。這才是全詩點睛之筆。只有經過從溪口穿深林一番幽行之后，這里的畫面才見得特別精彩；只有經過登攀途中的一番情緒醞釀，這里的發現才令人尤為愉快。因而這里的“點睛”，有賴前三句的“畫龍”。用劉熙載的話說，那就是，詩人“爭”得這一筆的成功，與“余筆”的配合是分不開的。采納哦

柏林寺南望唐郎士元溪上遙聞精舍鐘泊舟微徑度深松青山霽

4，書簡的簡是什么意思

書簡的簡的意思是：書信解析：書簡也就是書信的意思，所以取其基本意思的第二項：書信。書簡：[ shū jiǎn ] 解釋：書信。蕭乾《一本褪色的相冊·未帶地圖的旅人》：“有從延安或敵后寄來的文章，也有報告行蹤的作家書簡。”簡的基本解釋簡[ jiǎn ] 1、古代用來寫字的竹板：竹簡。2、書信：簡帖。書簡。3、不復雜：簡單。4、選擇：簡拔。5、姓。字形演變：擴展資料：文言版《說文解字》：簡，牒也。從竹，閑聲。白話版《說文解字》：簡，寫字的札，竹片木片。字形采用“竹”作邊旁，采用“間”作聲旁。相關詞匯解釋：1、簡樸[jiǎn pǔ] （語言、文筆、生活作風等）簡單樸素：陳設簡樸。2、簡捷[jiǎn jié] 直截了當。也作簡截。3、簡易[jiǎn yì] 簡單而容易的：簡易辦法。4、簡陋[jiǎn lòu] （房屋、設備等）簡單粗陋；不完備：設備簡陋。5、精簡[jīng jiǎn] 去掉不必要的，留下必要的：精簡節約。

是信件的意思

藝術書簡，顧名思義，即是關于藝術方面的書簡。而“書簡”是：“書簡”是由著名職業經理人蘇奇陽先生在多年的學習工作經驗中總結出來的一種閱讀體裁。書籍作為推動人類社會進步和個人的自我提升工具已經得到了社會的普遍認可，但對動輒幾百頁的單本書籍的閱讀占用了個人的大量時間和精力，并且閱讀的不連貫性也將使閱讀者只能靠印象去拼湊理解和吸收，往往一本書看到最后已經忘記前面的內容。　　基于這種情況，蘇奇陽先生推出了“書簡”的概念，顧名思義書簡就是把書籍簡化了：結合實際應用，提取單本書籍的核心思想，用精悍語言和示意圖把書籍內容做成通俗易懂的演示文檔形式?！皶啞奔茸鹬亓嗽义N煉了原著，并且使閱讀者能在最短的時間內理解和吸收原著的精華，對于信息社會，時間是非常重要的。　　對于沒有閱讀過原著的人而言，書簡的總結歸納和精華提取，能節約大量的閱讀時間和分析精力，直接對原著思想建立理解模型并進行應用。而對于閱讀過原著的人而言，從書簡中能檢驗自身的學習，發現思想，作為理解上的一種補充。希望我的回答能夠幫到您！

簡牘，是對我國古代遺存下來的寫有文字的竹簡與木牘的概稱，簡是古代書籍的基本單位，相當于現在的一頁。一枚簡牘稱為“簡”，常寫一行文字。

簡的第二個意思是信件書簡書信

5，中國書法史概要

中國五千年璀璨的文明及無與倫比的豐富文字記載都已為世人所認可，在這一博大精深的歷史長河中，中國的書法藝術以其獨特的藝術形式和藝術語言再現了這一歷時性的嬗變過程?！　√拼臅ɡ碚撛谌龂?、兩晉、南北朝基礎上更加精密、完善。如：孫過庭的《書譜》、張懷瓘的《書斷》、《書儀》及張彥遠的《法書要錄》都被后人奉為準則，對后世書論的創作產生了深遠影響。五代、宋、遼、金、元的書法是對晉、唐時期書法的追述與繼承，這一時期由于戰亂和政局不穩，呈現出復雜局面。書法家轉向以書法抒發個人的情感意趣的軌道。出現了北宋的“宋四家”，元代的趙孟頫等名家。書法理論也獲得了發展，出現了如：《墨池篇》、《書史》、《宣和書譜》、《翰墨志》、《廣川書跋》、《法書考》、《翰林要決》等理論著作。給當時及后世書法家的藝術創作提供了參考的文樣和理論的指導?！　∶鞔鷷ㄋ囆g基本上是繼宋、元帖學書法而后加以發展。而今人論及清代書法時，每以“帖學”、“碑學”劃分為前后兩期，大致以嘉慶道光之際為分期點。也就是以十九世紀二十年代以前為帖學時期，之后為碑學時期。這種劃分是否合理當另當別論。不過，宋元之后，以二王書學為中心的所謂碑帖學時代，至今已轉入最低潮，而學習漢魏以前的篆隸書法的作者，則逐漸增長，當是無可否認的事實。這時也是名家輩出、各領風騷。而這時的書法理論比前代更有成就，《書筏》、《藝舟雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》等理論著作相繼產生?！　∶髑宓臅ㄗ髌啡缤L畫一樣傳世、遺留的較多。當前見諸于市面上出現的也較多。中國的書法和繪畫作品，至遲從魏晉以來，一直被歷代宮廷和民間作為藝術品珍藏起來，成為人們的精神食糧，但在流傳中竟出現了作品的真贗問題，困惑著收藏家、鑒賞家。而在歷史上也曾經有過贗品的官案。明清時，由于部分沿海城市的工商業先后發展起來，書畫的需求便日漸增多，明間制造贗品便應運而聲。什么“蘇州片”、“河南造”、“湖南造”、“后門造”，鋪天蓋地，無孔不入。這也是困擾收藏家、鑒賞家難題所在。明清的作品雖然流傳很多，但里面魚目混珠、濫竽充數者也大有其作。

不知您要的年表詳略程度是怎樣的。一般的書法史年表，比較容易找到，網上也有，其內容主要是代表性作品、書家，不包括書論，所以無法涵蓋您要的所有項目。建議：1.看一下江蘇教育出版社的七卷本《中國書法史》，每卷後面均附年表，包括您要的所有項目。全部串起來就是一個不錯的書法史年表。2.買一部簡明書法辭典，比如上海書畫出版社的《書畫篆刻實用辭典》，其書法部分系據香港書譜出版社大部頭書法辭典縮寫改編而成，分為若干小類，比如書家、作品、書論等，包括了您要的所有項目，而且是大體按時間先後編排，作用大體相當于年表，書前有細目，書後附所有條目的索引，檢索非常方便。當然，個人意見還是第1種辦法可能更適合您。僅供參考啦，希望對您有點用處。祝好！

http://blog.sina.com.cn/s/blog_624b56e40100fe7o.html這個是書法協會的博客，你可以去看看相關的資料。

6，中國書法為什么成為中華名族的一種獨特審美對象現代文閱讀

中國書法的審美心理根源中國書法，為什么會成為中華民族的一種獨特的審美對象，一種獨特的藝術形式?這是書法理論界所關注的問題，也是書法美學的一個基本問題。對這一問題的探討，有助于我們了解中國書法的歷史根源、審美特征、審美創造和審美鑒賞等。這里我們僅對書法的審美心理根源發表一點淺見，以期引起進一步的討論。人們已經從多種角度探討了書法的審美根源，提出了許多寶貴的見解。影響久遠的是“象形”說(或稱“觀物取象”說)。這種說法認為書法起源于摹仿自然事物的具體形狀，書法美的根源是“象形”。東漢許慎《說文解字》序說:“倉頡之初作書，蓋依類象形。”唐代李陽冰認為“圣達”從“天地山川”、舊月星辰”、“云霞草木”、“衣冠文物”等自然萬物中“仰觀俯察”，獲得形體，才產生了書法(見《論古篆書》，據(佩文齋書畫譜》卷一)。我們如果撇開“圣人造書”的神秘觀念不論，這種認為書法源于象形的說法是有一定根據的:它指出了書法產生的一種根源，即從現實生活中獲得形體的根源。但如果認為“象形”就是書法的審美本質根源，那就失于片面了?，F在已經有人看到，書法是無形與有形、不象形與象形的統一，抽象與具象的統一。書法雖然源于象形，但后來經過長期的歷史演變，已逐漸成為一種抽象的表意符號系統。書法也有“形”，但這種形既不是自然事物(如李陽冰說的天地山川、日月星辰等)的主觀感受的賦形，也不同于作為一種造型藝術的繪畫中的形。書法的形，只是人從客觀自然事物中總結出來、積淀著人的精神意氣的一種純粹表意形式。由此，我們就應當進而提出:人們為什么要創造書法藝術?書法的線條的抽象組合為什么會成為人們欣賞的對象?而這，無論是“象形”說，還是“不象形與象形統一”說，都不能作出圓滿的回答。人們普遍注意到，書法的審美根源同漢字有關。漢字的形體結構為書法藝術的產生提供了物質基礎。書法為什么沒有走繪畫的具象和再現的道路?這正是由于它服從于漢字的象形—象意—形聲的演變規律。書法是漢字的書法。不過，這種說法也并沒有指出書法為什么會成為人的審美對象。人們也注意到筆、墨、紙對于書法美的產生的重大意義。這是有一定道理的。毛筆以柔軟、富于韌性的筆鋒的運轉變化，可以創造出姿態萬千、流轉有韻的線條美。墨的使用則產生一種特殊的色澤神采效果，引起人的審美愉悅。難怪宋代蘇東坡用兒童的黑溜溜的眼睛來贊譽書法的墨色之美。宣紙的滲透性能和潔白的質地也為書法結構與色彩效果提供了創造基礎。然而從這里也很難直接引出上面的問題的答案。僅僅停留于這樣的分析是不夠的。我們認為，書法藝術歸根到底是人創造的，是人的審美心理(情感、趣味、想象等等)的物質顯現。書法之所以成為一種藝術，是因為它對人具有審美價值。因此，書法藝術的真正審美根源，只能到書法主體的心靈中去尋找。只有抓住主體的心理這一根本，我們才可以真正揭開書法美的奧秘。從主體心理的角度來探討書法美的根源的，古代有“書如其人”說。此說主張書法是人的精神意氣或情感意緒的表現，書法美是一種人格美。人們之所以欣賞書法藝術，是因為人們意識到從中可以觀照自己的精神意氣或情感意緒。漢代揚雄提出“書為心畫”說;六朝盛行“書品”如“人品”說;宋代歐陽修主張“愛其書者，兼取其為人也”(《歐陽文忠公集》卷一百二十九，《世人作肥字說》)。清代劉熙載更提出:“筆性、墨情，皆以其人之性情為本”，“書……如其人”（《藝概·書概》)。書如其人說把書法同人的心理聯系起來，把書法作品的“個性”同書法家的個性聯系起來，試圖從主體的角度說明書法的審美根源，這是有一定價值的。但是，間題在于:書為什么如其人呢?書如其人又如其什么呢?如其“情”?如其“心”?如其“形”?為什么相對說來抽象的線條符號會對人具有審美意義呢?我們說，繪畫對人有審美意義，是因為它以其具體的、具象的、確定的藝術形象表現了人的生活、人的心理。而書法并不創造具體的、具象的、確定的藝術形象，它為什么仍能引起人的美感呢?我們應當去深探書法的線條對于人的心理的審美意義，應當從書法線條與人的心理的關系的角度來考察這一問題。只有從審美客體(書法線條)對于審美主體(人)的價值這一關系上，才能找到書法藝術的審美根源。我們認為，書法的形體結構同人的生理、心理結構有一種“同形同構”關系。也就是說，客體的形體結構正好成為主體的相應的生理、心理結構的真實表象，生理與心理歷程與書法的線條結構在結構的形式方面是相同的。正由于主體和客體之間的這種“同形”，書法才成為人的審美欣賞對象。第一，書法的結體同人的外部構造是“同形”的。書法的結體亦即漢字的結體。人們常說書法是“象”自然之“形”，實際上，書法還有很多是“象”人體之“形”，古人所說“近取諸身”，大概正是這個意思。例如“同”字，“冂”恰如人的肩膀和下垂的兩手;“大”字如一個雙手平伸、兩腿分立的人;“人”字正像一個正在行走著的人。第二，書法的復雜多變的點畫，正好與人體內部構造—紛紜繁復的神經系統、骨胳系統形成對應關系。例如“爽”字正像一個人的骨架；“繁”、“聚”、“精”等正可以表示人的復雜的神經、骨胳系統。從純粹審美的角度而不從實用的角度看，人們喜歡繁體字勝過簡體字，似乎正是由于繁體字更能表達人體的這種復雜的構造。第三，更為重要的是，書法的復雜多樣的線條及其變化，正能表現人的復雜多樣的心理狀態及其變化。人們發現，人的心理活動的“軌跡”可以用曲線形式表現出來。從腦電圖上我們可以看到，在不同警覺狀態下的腦電波在形狀和頻率上呈復雜多樣的曲線變化，這種曲線變化正反映了人的復雜多樣、瞬息萬變的心理活動。書法的線條變化正同人內心的情感意緒的曲線變化形成一種對應關系—“同形同構”關系:書法雖然只有極其簡單的點畫，但這種點畫按一定的矛盾規律運動卻可以組成姿態萬千的線條風貌。這種線條風貌是這樣豐富，這樣復雜，這樣富于變化，這樣令人難以捉摸，以至于人們不能不意識到它恰好就是自己內心的無限豐富、無限深邃的精神意氣或情感意緒的活生生的、流動的、自由的、真實的表象，恰好就是最適于抒情寫意的形式。當然，我們說的“同形同構”只是相對的，不是絕對的。并不是說書法的線條同人的生理和心理結構有完全的“一對一”的對應關系，更不是說每一個字，每一幅字都去同人的生理和心理結構“對號人座”。我們只是說，這種對應關系是或多或少的，是部分的對應或相似。然而，正是書法線條與人的這種或多或少的、部分的對應因素，才使人們在意識中聯想到白身，從線條中發現隱約的自我，從線條與自我的對應中看出兩者之間的一種新關系—線條對于人來說具有觀照意義這一關系，即審美關系。不過這種審美關系并不只是簡單歸結為生理或心理屬性，它還有更深刻的歷史根源。書法成為人的審美對象，并非人天生就意識到的。只是在長期的社會實踐中，人才逐步發現了書法與人的這種“同形同構”關系，人才逐步同這些抽象的線條建立起一種親密關系。人們把書法線條看作是自己的生理特別是心理歷程的真實表象，從而產生出一種審美沖動—希望在這種形式中肯定自身，直觀自身，從而獲得心理上的愉悅與滿足。這樣，人們一方面是不斷認識、發現、創造具有形式美的線條，一方面不斷把主體的內在尺度灌注到客體中去，把主體的精神意氣、情感意緒滲透到點畫結構中去，從而使得書法的抽象符號成為一種積淀著深厚的心理內容的“有意味的形式”，這是客體的審美化過程。同時，與此相應的是主體的審美化過程:人也在實踐中不斷發展和完善自己的能夠感受這種線條美的感覺能力—審美鑒賞能力。正是在主體和客體的這種關系的長期歷史演進中，作為人的審美對象的書法藝術，才這樣歷史地產生了。這正是書法成為人的審美對象、成為一種藝術形式的歷史性的心理根源。所謂圣人作書，倉頡造字，不過是一種假托罷了。人們也許要問，中國人與西方人生理構造一樣，為什么書法沒有成為西方民族的藝術形式呢?我們前面所說固然是書法的心理根源，但這種心理根源只有同一定的條件相結合，才能成為現實的存在。西方民族之所以沒有書法藝術，正在于他們缺少產生這種藝術的條件，這主要就是上面提到的:方塊字，筆、墨、紙的使用等。正是借助于中國獨特的方塊字和書寫工具，中國人才發現了書法線條同人的生理和心理的這種“同形同構”關系，才發展了對于書法的審美能力，才創造出這種在世界藝苑中獨放異彩的藝術形式。中國書法理論歷來重視“表現”，重視主體之“意”在書法創作中的作用，這反映了人們對書法審美心理根源的認識。歷代書法家，如蔡邕、衛夫人、王羲之、虞世南、孫過庭、何紹基等，都主張書法是以“形”寫“意”，即以有限的點畫及無限豐富的變化來抒寫人的無限豐富、無限深邃的精神意氣或情感意緒。書法的審美特征是以形寫意，書法美體現為一種意境美。書法之所以美，是因為它那流暢的線條、飛動的曲線、變化多姿的結構能夠寄托主體的精神氣質、情感體驗。書法的意境，正是豐富的線條變化(形式)中滲透著主體精神(內容)的表現。所以，古代和當代書法家常常用“書如其人”來比喻書法的特點。在實際的書法創作過程中，書法家的審美情感、審美想象、審美理想等藝術思維活動也十分強烈，他們自覺或不自覺地在書法作品中“灌注”進自己的精神意氣或情感意緒。同理，書法鑒賞者也善于從富于獨特個性的書法作品中“聯想”到書法家的精神意氣或情感意緒，從“書品”聯想到“人品”。這實際上也就是說，從書法的形體結構聯想到人的心理結構。書法創作和鑒賞活動中的這種現象，正是人們對書法與人的同形同構關系的自覺或不自覺的認識的反映。對書法的審美根源，特別是審美心理根源的探討，還有許多工作要做。不僅應當從書法的創作和鑒賞的實際審美經驗中引出結論，而且應當從美學、一般藝術學和書法學三者結合的高度上尋求解決的途徑。同時，也應當盡可能利用當代生理學、心理學的科學成果和實驗手段，來分析人的書法審美心理。總之，對書法的審美心理根源的研究途徑是寬廣的，我們期待著在這方面的可喜進展。