上海市工人文化宮副主任，一個市的市工人文化宮的主任是什么級別的干部

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1，一個市的市工人文化宮的主任是什么級別的干部
2，邱瑞敏的邱瑞敏年表
3，于無聲處的宗福先與曹禺談于無聲處

1，一個市的市工人文化宮的主任是什么級別的干部

你的城市是哪一級的市了，有縣級市、廳級市、部級市，一般文化宮屬文化局管，應(yīng)該比局低半格吧

一個市的市工人文化宮的主任是什么級別的干部

2，邱瑞敏的邱瑞敏年表

2006年《邱瑞敏油畫選》由上海教育出版社出版。2005年油畫《生生不息》被江蘇美術(shù)館收藏2004年油畫《逸情》參加“第十屆全國美展”被聘為第十屆全國美展油畫展評委；2003年油畫《夏日情懷》參加第三屆中國油畫展；油畫《張充仁肖像》陳列于張充仁藝術(shù)紀念館；2002年任上海油畫雕塑院院長；油畫《小舟》參加“福建省博物院美術(shù)展”；享受國務(wù)院特殊津貼；2001年任中國美術(shù)家協(xié)會理事；12月出席第7次文聯(lián)全國代表大會；2000年任上海歐美國學會理事、文藝分會副會長；1999年任上海美術(shù)家協(xié)會副主席、上海大學美術(shù)學院長；5月應(yīng)邀赴荷蘭訪問，創(chuàng)作一批作品在上海、荷蘭展出；被聘為第九屆全國美展總評委；1998年任上海文學藝術(shù)聯(lián)合會委員，再度出任上海油畫雕塑院副院長；1997年油畫《芭蕾舞》系列參加“上海百家精品展”；油畫《芭蕾舞演員》參加“中國藝術(shù)大展”；1996年任中國油畫學會常務(wù)理事；油畫《水的系列》參加“96上海美術(shù)雙年展”； 1995年由臺北振樂藝術(shù)中心出版《邱瑞敏油畫集》；1994年赴美國在紐約杰爾代爾畫廊舉辦個人畫展；1993年在臺北舉辦個人畫展；1993年油畫《水的情懷》獲“中國油畫年展”銅獎；1992年油畫作品赴香港參加“江南名家油畫展”1991年加入上海歐美同學會，任留美分會副秘書長；油畫《威尼斯》系列參加“上海油畫雕塑院院展”；1990年應(yīng)邀參加在華盛舉辦的“世界雕塑大會”；作品參加紐約蘇霍畫廊舉辦的“海峽兩岸畫展”；11月赴歐洲訪問考察，于年底回國；1989年在紐約杰代爾畫廊再次舉辦畫展；出席普拉特學院“藝術(shù)價值”學術(shù)討論會；與吳慧明合作為聯(lián)合國創(chuàng)作銅雕《升》；1988年再次應(yīng)普拉特學院邀請作為訪問教授進行講學和交流；不再擔任上海油畫雕塑院副院長職務(wù)；1986年－1987年作為美國紐約普拉特學院訪問學者赴美，同時在弗吉尼亞學院教授油畫課程；在紐約杰代爾畫廊舉辦個展，部分作品被美國收藏家收藏；1985年任上海油畫雕塑院副院長，出席全國油畫（黃山）會議，出席第五屆全國美術(shù)家代表大會；油畫《朦朧大地》、《醫(yī)治》等參加上海油畫雕塑院赴北京的畫展，并為中國美術(shù)館收藏；1984年任教于上海市工人文化宮美術(shù)學習班；參加“上海油雕室展覽”；油畫《默默地》參加“全國美展上海地區(qū)展”；1983年任上海油畫雕塑創(chuàng)作室副主任。任教于上海美術(shù)家協(xié)會油畫訓(xùn)練班；參加“上海八萬人體育館大型壁畫”創(chuàng)作；畫《爐旺心紅》參加“上海市國慶美展”；1982年油畫《燭光曲》、《幻想曲》等一批音樂題材作品參加“上海美展”；油畫《旋律》赴北京展出；參加“上海十六鋪、新客站大型壁畫”創(chuàng)作；1981年應(yīng)美國新聞總署邀請赴美訪問、考察；油畫《戰(zhàn)火青春》、《五月的鮮花》參加“上海建軍60周年美展”；1980年加入中國美術(shù)家協(xié)會；入中南海創(chuàng)作歷史油畫《共商大事》（與靳尚誼合作），并為中南海收藏；油畫《戰(zhàn)友》為中南海收藏；1979年赴浙江美術(shù)學（今中國美院）進修；油畫《水仙》、《陽光與花》等參加“華東風景靜物畫展”；油畫《大海召喚》參加“上海國慶30周年美展”；油畫《深夜》為上海魯迅紀念館收藏；1978年加入上海美術(shù)家協(xié)會；油畫《節(jié)節(jié)勝利》（與肖鋒、宋秀英合作）為中國革命軍事博物館收藏；油畫《待到雪化時》、《爐旺心紅》參加“華東地區(qū)肖像畫展”； 1977年油畫《在黨的一大會址上》（與陳逸飛合作）參加“全國美展”，并為中國美術(shù)館收藏；1976年《戰(zhàn)斗在羅宵山上》（與肖鋒、宋秀英合作）參加“全國美展”；1974年油畫《毛澤東在一大》參加“全國美展”；1973年在海運局深入生活，創(chuàng)作《女船長》；1970年－1972年借調(diào)文匯報畫“革命樣板戲”；1968年赴江西井岡山博物館創(chuàng)作歷史畫；1965年入上海油畫雕塑院從事油畫創(chuàng)作，任油畫組組長；1962年－1965年就讀于上海美專油畫系。師承吳大羽、周碧初、俞云階、張隆基等先生；1959年－1962年就讀于上海美專中專部繪畫科，師承孟光等先生；1944年4月27日, 出生于上海，祖籍福建龍巖；

邱瑞敏的邱瑞敏年表

3，于無聲處的宗福先與曹禺談于無聲處

宗福先：我在“文化大革命”前曾讀過曹禺老師的話劇《日出》，在“文化大革命”中又偷偷讀了《雷雨》。這些作品給我很多啟發(fā)。我寫作《于無聲處》時從老前輩作家的作品，特別是從您的劇本中學習和借鑒了一些創(chuàng)作手法。這次來北京我能見到您感到很高興。我希望您能給我談?wù)勀膶懽鹘?jīng)驗、學習方法，希望能得到您的幫助。曹禺：你別這么說。應(yīng)當說你的《于無聲處》給了我很多啟發(fā)。你談到曾從我的劇本中學到一些創(chuàng)作手法，我感到很慚愧。其實，我也是從我的前輩作家的作品中學了一些東西，應(yīng)當說是前人教我的。我和你走的路子有一點是相同的，這就是寫作要從生活出發(fā)，對生活要有真情實感。我生活在舊社會的時間很長，對舊社會的妖魔鬼怪是恨透了的，因此我寫了《雷雨》。你生活在社會主義社會，對林彪、“四人幫” 這一群叛徒、特務(wù)、披著黨員外衣的惡狼是恨透了的，因此你寫了《于無聲處》，我們都是在生活中有感而發(fā)的。宗福先：希望兩位老師先對我的劇本提提意見。曹禺：你的劇本寫得好。在劇本中我最感興趣的人物是何為，這個人物寫得最生動。何為是典型環(huán)境中的典型人物，他在“四人幫”橫行時期形成了一種憤世嫉俗的性格，他“看破紅塵”，但又不是逍遙派，他是要革命的。他嘻笑怒罵，正話反說，語言很典型。譬如他說：“說我埋頭鉆業(yè)務(wù)，想成名成家，走白專道路……算了！我走白癡道路，當個大傻瓜，行了吧？”又如他說的“鉗口術(shù)”，“把每人的上下嘴唇打兩眼兒，鉛絲一穿，一擰……”，這些語言非常強烈地表現(xiàn)了對“四人幫”的不滿和譴責。何為是這個時期某種類型人物的一個代表。宗福先：我寫的劇本最初一些地方舞臺感覺不強，是導(dǎo)演和演員在排演時幫我作了不少修改。我開始是學習寫小說。小說的寫法與戲不一樣，所以剛寫出劇本來，不少同志提出主要的毛病是在舞臺上動不起來。曹禺：人物是要靠語言和一定的動作來塑造的。你寫何是非這個人物也抓住了他的特點。這個人大可怕了，為了自己，把什么都賣了。他講的是最革命的詞句，其實是最大的流氓，這正是“四人幫”的特點。當然，這個人物的面目還可以寫得更清楚一點。那天我問過你，何是非在粉碎“四人幫”后的今天會怎樣表現(xiàn)呢？你說他會痛哭流涕地“揭發(fā)”唐有才。可見你對這種人物還是看得很透的。形象的深刻性也在這里。你這個戲的結(jié)尾也很好，寓意較深。他的老婆、兒子、女兒都反對他，離開了他。最后一個人孤零零地、恐懼萬分地伏在桌上。結(jié)尾一聲驚雷安排得非常出色。宗福先：是的。完全看得出來有一些人為的痕跡。有的地方想到了好的場面與人物，但沒有仔細推敲。也許作為一個場面還是可以的，但放到整個戲里頭就不舒服了。如劉秀英與何是非的一場戲，寫的時候還是滿順的。劉秀英要求何是非不要再害歐陽平，感情是寫出來了，但放在整個戲里一看，人們會問：為什么她在九年前不說？人工的痕跡太重。何菩的毛病也很明顯，為了要她在九個鐘頭內(nèi)轉(zhuǎn)變過來，對她的起點、轉(zhuǎn)變的層次都沒寫清楚。這樣的人物在生活中是存在的，但戲里的處理卻很勉強。還有，劉秀英下樓來老是說有鬼，可是她卻不說出何是非出賣歐陽平、梅林的事。何蕓告訴她爸爸，追捕的就是歐陽平，觀眾這時確實是提心吊膽的，但也有人工痕跡。歐陽平欲走又留，戲劇效果是有了，但分析起來也不夠合理。曹禺：關(guān)于戲劇情節(jié)合理的問題，我覺得不能理解得太狹窄，它也有一定的限度。都要求那么合理，就難辦了。宗福先：說起來好像是“歷史的誤會”。有一次我寫了一部小說，請一位作家看了，認為我語言還有可取之處，但結(jié)構(gòu)不行，組織故事的能力差。所以我很想學習。正好上海市工人文化宮舉辦了業(yè)余小戲創(chuàng)作學習班，我就參加了。聽課，寫戲，大家的勁頭很足。我一個多月寫了四個劇本。他們看我的勁頭很足，就吸收我參加了工人文化宮的業(yè)余創(chuàng)作組。這幾年我也進行了一些其他形式創(chuàng)作的嘗試，比較下來，戲的結(jié)構(gòu)是最難的，很不好掌握。所以，想請曹禺老師給我講一講怎么寫戲，這是我最需要的。曹禺：哎，這可難了，我也說不好。戲劇的結(jié)構(gòu)是非常之難的。這一點要學習前輩的名著，也要學習傳統(tǒng)的戲曲作品。我們中國戲曲的編劇水平很高。京劇《烏龍院》宋江要殺閻婆惜，眼看要殺了，可是戲里還不馬上殺，還翻來覆去地這么搞、那么翻，把兩個人物之間的關(guān)系寫足了，把人物性格寫透了，這才殺她，真是寫得太好了?！稐铋T女將》、《白蛇傳》（有的版本）也是這樣。多看些好劇本，要反復(fù)看，研究人家的劇本好在哪里，為什么會吸引我，怎么下功夫的。寫戲是“出汗的藝術(shù)”，不出汗，不下苦功夫，就寫不出好戲來。拿我的習慣來說，在寫戲的時候，我對戲的結(jié)尾是捉摸得比較明確的，往往寫頭一步的時候，對最后一步是個什么樣子都有個比較清楚的考慮。這樣，戲就不模糊了。我寫戲常常不按次序?qū)?。曹禺：哪段想好了就寫哪段，怎么順利就怎么寫。這段能表現(xiàn)我的思想，就寫這段，那段能表現(xiàn)某個人物，就寫那段?？傊j釀最成熟的地方可以先寫，然后結(jié)構(gòu)起來。我常常不是一氣呵成的，當然，也有幾個戲是一氣呵成的。總之，一個人有一個人的寫法，別人也可能是另外一種情況。曹禺：寫戲不需要什么框框，要從具體的人物、具體的形象出發(fā)。宗福先：請您談?wù)?，您在寫戲時是怎樣寫好人物的？曹禺：要寫好人物有很多因素，不過最重要的是對他們熟悉和了解。要常觀察，常思考。在生活中，有各式各樣的人物，那么，這些人物的語言、動作有什么特點，在發(fā)生某種事的時候，他會說些什么，做些什么，每天可記在筆記里。看多了，想多了，人物就成形了。到時候逼你非寫不可時，就能比較順利地寫出來了。至于說有什么絕招，我沒有，也不相信誰有。生活積累很重要，多看創(chuàng)作也很重要?？词驹俸玫摹熬巹》ā?，可能不頂一部好劇本給你的教益大。當然主要還是多實踐。理論是需要的，是為了指導(dǎo)實踐，不能把理論變成自己頭腦里的框框。還是要從生活出發(fā)，同時注意提高自己的欣賞水平。沒有一定的欣賞水平，就不會比較、鑒別、吸取別人作品中的好處，分析自己作品中的缺點?？傊嗫?、多讀、多練。你看過哪些書？宗福先：小說看了一些，外國文學名著看得多點，劇本看得少一些。曹禺：古今中外有不少好東西值得我們學習、借鑒。我老是愛說莎士比亞，一定要讀。所謂“四大悲劇”，起碼有一兩個很值得學習。你讀讀莫里哀的作品怎么樣？中國現(xiàn)在缺少好的喜劇。另外，要多看戲，可以提高你的舞臺感覺。看戲也不能老看話劇，這樣會有局限。各個劇種都有自己獨特的精彩的東西。最近在北京演出的川劇《打神》，吉劇《包公賠情》，寫得真好。我還主張多看小說，它可以幫助我們用簡練的手法把人物刻畫出來，把動人的故事講出來。如《聊齋志異》中的短篇至多不過二三千字，但人物、故事寫得很清楚，蒲松齡掌握文字的能力確實好。《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等，我小時候沒事成天讀，對我?guī)椭艽?。中國的詩詞對豐富語言的表現(xiàn)能力，也很有好處?！短彀查T詩抄》中有許多好詩詞值得背一背。一個作家應(yīng)當不斷提高自己的文學修養(yǎng)。我覺得你要讀點歷史、文學史；也要了解外國的文學，但更重要的是認識中國的文學傳統(tǒng)，我們都是從這個傳統(tǒng)出來的。當然這種學習要變成自己的東西，要創(chuàng)新，形成自己的風格。借鑒不等于模仿，模仿是最沒有出息的。你現(xiàn)在不宜單打一，戲、小說、散文、詩都可以寫一寫。最好還要學會一門外語。曹禺：《雷雨》修改后出了一個版本，很糟。一個人應(yīng)不悔舊作。已經(jīng)寫成了，就讓觀眾去鑒定吧！戲是一個有機的整體，改了這點就牽動了那點。當然，想成熟了也可以作些修改，但無止無休地改，不是辦法。自己存在的問題可在以后的創(chuàng)作中注意改進。你已經(jīng)取得了很大成績。我相信你不會被一片贊揚聲所淹沒。盛名之下，其實是很大的累贅，弄不好就會成為包袱，使你今后寫戲困難。

于無聲處的宗福先與曹禺談于無聲處