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1，右邊的那個行書是什么字

雛拼音：chú ,雌拼音：cí

令有點像草書反正不是行書

左邊是雛鳥的雛字，右邊是雌雄的雌字！

右邊的那個行書是什么字

2，瀪字草書怎么寫

是便于快捷書寫和便于表達書者情感的書體1）【市】草書的幾種寫法【市】字的方正字跡-邢體草書簡體寫法【市】字的鐘齊流江硬筆草體寫法【市】字的金梅毛草書寫法【市】字的書體坊米芾體寫法【市】字的方正大草簡體寫法2）草書有章草。草書基本內容包括以下三個方面。三是，是最具有符號化特征的書體，草書是以點畫作為基本符號來代替偏旁和字的某個部分，結構簡便的書體。二是，草書是筆畫省略：一是、狂草之分、今草，草書的筆劃之間字與字之間相互連帶呼應

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瀪字草書怎么寫

3，胡字行書怎么寫

拼音：hú 部首：月筆畫：9五行：土繁體：胡五筆：DEG基本釋義：1.中國古代稱北邊的或西域的民族：～人；～服；～姬（西域出生的少女）；～越（“胡”在北方；“越”在南方，喻疏遠、隔絕）2.泛指外國或外族的：～椒；～瓜（黃瓜）；～琴；～笳（古代北方民族的一種管樂器）3.亂，無道理：～來；～鬧；～吹；～言亂語4.文言疑問詞，為什么，何故：～不歸？“～取禾三百廛兮？”5.嘴周圍和連著鬢角長的須毛：～須6.古代指獸類頸下垂肉：“狼跋其～”7.巷、小街道稱“胡同（tòng）”（用作巷名時，“同”讀輕聲不兒化）8.姓相關組詞：胡亂胡須胡髭胡謅南胡胡桃胡笳胡蝶墜胡胡匪胡椒胡來二胡胡攪

胡字行書怎么寫

4，練字學行書還是楷書

學行書還是學楷書，這就得據閣下練字的目的而定了。如果閣下喜歡書法，想較為深入的了解書法，感受書法藝術的熏陶，那么我建議你學楷書。書法字體的演變有一定的規律，而書法講究功底，原則上須從楷書練起，基礎扎實了，再練習其他字體則事半功倍。如果閣下僅僅是希望把字寫得好一些，滿足平時考試或工作需要的話，那么我建議你學行書。行書在生活中使用最為廣泛，實用性很強，入門的難度亦相對較低。以下幾點建議供參考：1.無論練習何種字體，臨帖都是必須的！毛筆楷書方面建議臨摹顏真卿的《顏勤禮碑》、《多寶塔碑》和柳公權的《玄秘塔碑》，毛筆行書方面建議臨摹王羲之的《蘭亭序》和米芾的《蜀素帖》，而硬筆書法各書體則可以臨摹田英章或龐中華的字帖。2.勿盲目練習，先學會讀帖，即看準范字之基本筆法和結體，對運筆的輕重、快慢、起止等做到心中有數，進而通過不斷練習形成“手感”。3.務必堅持每天練習，不間斷！必須用心練習，決不能視之為任務完成即可。4.初學者建議先描紅再臨帖。

如果是軟筆書法建議先從楷書練起如果是硬筆書法如果你是高中生或者更小些建議先從楷書練起，如果是大學生可以練練行書的

一般來說，學生階段由于考試的需要，如果沒有基礎是先從正楷開始的，即一筆一畫的正規字。如果楷書有基礎了，可以學習行楷，以加快書寫速度。小學階段學員一開始必須學習鋼筆楷書，從四年級開始，如果有楷書基礎可以轉入行楷書學習。如果是成人學習，一開始最好是先學楷書，等稍微有點楷書基礎后再學習行楷。因為楷書是基礎，是練習字的結構造型能力，有楷書基礎后筆稍微連帶一下，便可轉變為行楷了。但也可以直接學習行楷，直接學習行楷的字體選擇一般是個性比較強烈的，如顧仲安的行書，便可以直接學習，不需要楷書基礎。有的行楷書學習是必須要有楷書基礎的，比如吳玉生的行楷書，如果沒有鋼筆楷書基礎是不能直接學習的，因為他的行楷書比較端莊中和些，其造型是在楷書的基礎上演變而來。

個人感覺還是先練楷書再練行書的好，打好基礎，寫出來的字有行，再練行書時就得心硬手了，很自然的你的字就會很有感覺……

一般來說先練楷書，最好寫大字

5，舞字草書怎么寫

舞字成草書寫法一般有以下幾種：漢字：舞(Wǔ)詩句：誰能載酒開金盞，喚取佳人舞繡筵。字義：按一定的節奏轉動身體表演各種姿勢：舞蹈。舞技。舞姿。舞會。舞劍。舞女。舞曲。舞臺。耍弄：舞弊。舞文弄墨。擴展資料：草書的章法原則：草書之章法雖難以定形，但也有其必須遵循的原則。1、氣勢貫通“勢來不可止，勢去不可遏。”要使靜止的字活起來，就必須講“勢”。勢是發展的、流動的、變化的，所以蔡邕認為筆勢應來去自然，不可遏止。這“勢”就是“血脈”、“筋脈”，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之—。清梁同書說“氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小、長短、欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。”所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的，“飄若浮云，矯若驚龍”、“崩浪雷奔”、“百鈞弩發”，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀，所以見之可以自由想象、思游云天。2、錯綜變化草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以“雨夾雪”喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，并不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精辟地指出：“就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之，真之結構疏而大草之結構密。”以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。3、虛實相生草書章法理應“虛實相生”。“實”指紙上的點畫，也即有墨的黑處；“虛”指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子曰：“知白守黑”，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上，就是要調配好黑白之間的關系，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感;太白則凋疏空曠，氣懈而有松散感。草書章法中還應有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虛”處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。”在草書章法的處理上，要“虛者實之”，“實者虛之”，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”空白多反而顯其密，妙在線條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋灑灑，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又沖突、又調和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險而不怪，瀟灑暢達，超然入勝，毫無雕飾，變化出于自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手。參考資料：搜狗百科-草書

如圖（名家手跡10款，點擊看大圖）

唐孫過庭《書譜》

6，行書中如何保證中鋒用筆

中鋒用筆，在運筆時，還須有一定的技巧，清代書法家劉煦載提出“逆入，澀行，緊收” 的觀點，這六個字高度的概括了書寫的全部用筆技巧。就是說，入筆時用逆鋒，中間的運筆階段澀行，筆畫的末端收筆時使用回鋒。擴展資料中鋒用筆，就是在書畫行筆也可以，但是要解釋清楚，偏鋒的部位，當時的使用狀態。中鋒用筆，在運筆時，還須有一定的技巧，清代書法家劉煦載提出“逆入，澀行，緊收” 的觀點，這六個字高度的概括了書寫的全部用筆技巧。就是說，入筆時用逆鋒，中間的運筆階段澀行，筆畫的末端收筆時使用回鋒。我們知道，筆鋒是錐形的，如果起筆不運用逆鋒，那么，線條的起端也就成了錐形，這就需要要通過回轉的辦法把線條的起端處理圓潤。在中間運行過程中，筆鋒不能象臺球運行的軌跡一樣，是一條直線，而是有微小左右，上下擺動，筆鋒前進的方式也不是勇往直前，而是進三步，退一步，作巡回式前進，（當然這種巡回是很微小的。通過書寫者的手指感覺的，或是從寫好的作品中感覺到的，旁邊觀看的人不一定能很仔細的觀察到）使墨汁在一定范圍內反復堆積，體現立體感，這就是澀行。這種效果也就是古人說的“屋漏痕”。引進"澀行"的概念解釋古人說的““屋漏痕”是完全錯誤的，因為筆在運行的過程中，已經不再呈現原先的圓錐形態，運筆過程中，筆前有一條前面的引領部位，推筆控制引領方向，得到書法中的“屋漏痕”。當筆運行到了線條的尾端，如果自然收筆，則線條末端露鋒，露鋒出現在直畫上還說得過去，出現在橫畫上就很庸俗，因而，須用回鋒的方法法把線條末端處理成藏鋒的效果。回鋒收筆的第二個作用是把筆鋒調整好。我們知道，當筆鋒運行到線條末尾時，筆鋒已經朝后邊偏倒了，通過回鋒的過程，又把筆鋒調整端正，為書寫下一筆作好準備。參考資料：搜狗百科-中鋒用筆

中鋒用筆，歷來為書家所貴，甚至有主張必須“筆筆”如此者，比如沈尹默在他的《書法論》中就這樣說過，“歷代書法家的法術，經過短長疏密、筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是筆筆中鋒”，話雖說得比較偏頗一點，但把中鋒用筆作為每一點畫的共同審美基礎來理解，是不無見地的。　　怎樣才能保持“筆筆中鋒”，功夫全在如何變化毛筆的“豎鋒、鋪豪、換向“，讓筆心不時在點畫的中間運行。　　豎鋒　　先說“豎鋒”。所謂豎鋒，簡單地說，就是把筆鋒上提而豎立起來，這是解決中鋒用筆的一個首要因素。眾所周知，毛筆在蘸墨未書寫之前，一般來說，主毫和副毫均挺直而無扭曲之狀，可是一旦觸紙，由于受到了外界的壓力，柔軟的筆毫便自然立即倒向紙上，如果此時順勢運筆，平托直拉，那只能寫出扁薄而單調的線條，更何況在整個書寫過程中，筆毫的平臥紙上是其常性，老是“臥”在那里拖來拉去，要想發揮中心的張力是辦不到的，只有把筆鋒豎立起來，才能讓筆心永遠居中而步步向前。古人用“如錐畫沙”來形容他，確實是非常深刻的，錐能“立”起來，那么從平沙的溝痕中所反映出來的正是它的深度和厚度，挺拔而中含，給人以“圓”的立體之感。所以，歷來對于“豎鋒”的這一用筆方法是非常重視的。　　“作書須提得筆起”，“提得筆起，則一轉一束處皆有主宰”，“發筆處便要提得起，不使自偃，乃是千古不傳語”，這是董其昌和倪蘇門二家的說法。而講的最為徹底的要數周星蓮在《臨池管見》中的生動描述：“所謂落筆先提的筆起，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢勁，筆鋒出，隨到隨起，自無僵臥之病矣。”形象地用“兔起鶻落”，“隨到隨起”的妙愈指出了“豎鋒”的重要性。事實也正是如此，特別是那些以點法起筆的側鋒用筆，如若不把斜鋪在紙上的筆毫迅速地用腕翻騰提起，那么筆尖在上，筆肚在下的偏側之態就很難改變，因此，豎鋒的這一運筆動作，實際上正是調整筆鋒，使之由偏轉中的最理想的用筆方法之一。　　鋪毫　　其次是“鋪毫”。如前所述，豎鋒是“令筆心常在點畫中行”以保證中鋒用筆的一個重要手段。除了調整筆鋒外，“豎鋒”還有另一個目的，那就是因勢利導地使筆毫或翻折或圓轉而重新展開，平鋪紙上，把中心的張力送到線條的四周，這就叫做“鋪毫”。對于這一點，包世臣深有體會，他在《藝舟雙楫》中曾從二個方面加以闡述：　　一、“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。”從書寫的實踐來說，筆鋒一經著紙，要想“四面圓足”，就必須立即把它平鋪展開，否則便不可能充分發揮一根毫毛的作用，達到“萬毫齊力”，所以包氏非常重視下筆后的這一藝術效果。當然，這里所說的“平鋪紙上”，并不是任意把筆鋒按下去，而是要有個前提，就是下筆前的凌空取勢。具體地說，即在“逆入平出”的同時按下去，此所謂“少溫篆法”，無怪乎包世臣要發出“真書家秘語也”的贊嘆。　　二、下筆便使筆毫平鋪紙上果然是筆法的一個重要組成部分，但有時往往因注重起筆而忽視中間的引筆部分，馳毫而過，出現了怯弱浮薄的形態。所以包世臣又提出了“中實”之說，即“用筆之法，見于畫之開端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋而端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。”兩端雄肆而中間空怯，這是筆毫輕易偏軟不能沉澀所造成的，當然是產生不了骨力居中的藝術效果，只有不偏不倚地平鋪展開，逆勢澀進，才能因中心的張力而產生潔凈充足、圓滿遒麗的中鋒線條。　　換向　　最后，便是個“換向”的問題。由于筆毫在書寫過程中是不可能始終讓筆鋒在點畫的中心線上運行，特別是在拐彎的地方，一不留意，便很容易使原來居中的筆鋒倒向一邊，或出現了因筆毫扭轉而形成的“偏鋒”，導致線條的由“圓”變“扁”。因此，要克服這個不良的傾像，也就是說要保持“圓”勢，糾“偏”歸“扁”，關鍵便在于用筆的提、按兩法。具體地說，當筆鋒行至拐彎的地方，先把筆毫向上稍提起已不離開紙面為限，并且要提得了的筆鋒回到畫中，隨后再稍重按下去，盡力頓挫平鋪紙上，完成中鋒用筆。要之，就是把筆鋒從一個方向轉換到另一個方向，正如劉熙載所說的“論書者每回換筆心，實乃換向”。晉人瀟灑飄逸的行草轉折之美，正是從節節“換向”的翻騰揮霍中體現出來。　　提筆和按筆是對立的統一。所謂“凡書要筆筆提，筆筆按，辨按尤當于起筆處，辨提尤尤當于止筆處”，“書家于提按兩字，有相合而無相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處須實按，始能免墮飄二病。”劉熙載《書概》講的就是這個道理，所謂“鋪毫”，“豎鋒”，其實也正是提按兩字，毫“鋪”平了，則鋒必須“豎”起來，否則容易走“偏”；相反，鋒“豎”不起，則毫也就“鋪”不平。簡言之，豎鋒（提筆）未來鋪毫“按筆”必須豎鋒。所以，每按筆必須在提的基礎上按下去，而提筆則要在帶按的前提下提起來，這樣，按在紙上的筆畫，即使粗一些，也不會是死躺著的笨重不堪的形態，而提也不會出現一味虛浮而毫無分量可言的纖弱軌跡。兩者必須結合起來運用，彼此離開了對方就不復存在，舍提而談按，去按而言提，則不復有書道矣。沈尹默曾把筆毫的提按動作，比作行人的兩腳一起一落，是非常透徹的，可以這樣斷言，不會提按便不成書法。

多練即可，書法不是一朝一夕即可練成

重在鍛煉熟能生巧啊多用功吧加油！